(Menéndez Pelayo, Historia de las Ideas estéticas en España, ed. 1974, I, pp. 1601-1612)

 

La verdadera gloria de la literatura musical española del siglo XVIII hay que buscarla en los Jesuítas españoles desterrados a Italia: Eximeno, Arteaga, Requeno. El tratado Del origen y reglas de la Música, los Ensayos sobre el arte armónica, las Revoluciones del teatro musical italiano, las Disertaciones sobre el ritmo, son verdaderos monumentos de altísima cultura estética, que pueden honrar a cualquier país y a cualquier siglo, y que no desmerecen puestos al lado de lo mejor que entonces produjo la crítica musical francesa en las obras de Rameau, D’Alembert y Juan Jacobo Rousseau.

El P. Antonio Eximeno, a quien el entusiasmo de sus contemporáneos italianos llamó el Newton de la Música, no parecía a primera vista destinado al papel de innovador artístico. Cuando salió de España con sus hermanos de religión en 1767, su reputación era de matemático, y, dirigía con gran crédito los estudios del Colegio de Artillería de Segovia, adonde le llevó a enseñar ciencias exactas el Conde de Gazola. Nadie hubiera adivinado en el Jesuíta valenciano, autor de las Observaciones sobre el paso de Venus por el disco solar, y de otros trabajos astronómicos entonces tan celebrados, al futuro reformador de la teoría de la Música. Sólo cuando le arrojó a Italia el común infortunio de la Compañía, se aplicó a su estudio. Creyó al principio que le serían de alguna utilidad los grandes conocimientos matemáticos que poseía; pero muy pronto hubo de desengañarse de la ninguna relación entre las Matemáticas y la Música, con lo cual abandonó a su maestro el P. Massi, y se dió a buscar nuevo rumbo, sirviéndole de incitador y despertador el hecho casual de haber oído un día en la Basílica de San Pedro el Veni Sancte Spiritus de Jomelli. Meditando sobre los efectos de aquella composición, se apoderó de su espíritu la idea de que la Música no es más que una especie de prosodia, cuyas reglas debe investigar y fijar experimentalmente el teórico, prescindiendo de números y proporciones. En 1771 lanzó el prospecto y plan de su obra en una hoja suelta, que causó verdadero escándalo en algunos y curiosidad singular en todos. El autor anunciaba que iba a combatir y echar por tierra las opiniones de los pitagóricos, y las de Euler, Tartini, Rameau, Burette, el P. Martini y demás didácticos, probando además que el contrapunto no debe fundarse en las reglas del canto llano, y que el llamado contrapunto artificioso es una reliquia de los tiempos bárbaros.

Tres años más se retardó el cumplimiento de esta promesa; pero al fin apareció en 1774, en lengua italiana, el libro por tanto tiempo esperado, con el título de Origen y reglas de la Música, con la historia de su progreso, decadencia y renovación. La importancia excepcional de esta obra y el ruido que hizo al tiempo de su aparición, nos obliga a presentar una exposición bastante detallada de sus doctrinas.

No encontrando luz Eximeno entre las densas tinieblas del tratado de la Armonía de Tartini, ni mucho menos en el fárrago de reglas de los autores prácticos de canto llano, reglas que muchas veces están en abierta contradicción con el placer estético que la obra produce, y que nace precisamente de su infracción, emprende probar que la Música no es más que una prosodia para dar al lenguaje gracia y expresión; que toda la variedad de tiempos y de notas musicales son otros tantos pies de la poesía griega o latina; que la Música consiste en las modificaciones del lenguaje natural, y, por último, que los maestros de capilla no tienen ni una sola regla de contrapunto que no sea falsa o mal entendida. Los temperamentos no tienen base sólida, puesto que los números son absolutamente impertinentes a la Música. «Hoy día no hay género diatónico, ni cromático, ni enarmónico, ni canto llano, ni figurado». La Música es un lenguaje puro, que tiene sus fundamentos casi comunes con los del habla. Las extravagancias pitagóricas sobre la virtud de los números y la armonía de las esferas celestes, son para Eximeno «un perpetuo testimonio del extravío de la fantasía humana». En Boecio la Música parece un arte de hacer cábalas. «¿No es necedad suponer que la Música está fundada en ciertas razones numéricas, que es preciso alterar para poner la Música en ejecución?…» Los números musicales no son más que una consecuencia necesaria de la extensión de las cuerdas, que unas veces forman casualmente proporción, y otras no. Las razones y proporciones de las cuerdas son accidentales a la armonía. «Véase cómo la fantasía ha engañado a los filósofos: las cuerdas musicales, por cuanto son cuerpos extensos, son capaces de proporción, y la fantasía aplica a los sonidos o a las impresiones que provienen de las cuerdas la extensión de éstas; por esa razón se dice que entre dos sonidos se contiene un intervalo, que este sonido es doble del otro, que la voz cantando camina por grados, y otras locuciones semejantes, que suponen en las impresiones del oído la extensión de las cuerdas, o que entre el sonido más grave de la Música y el más agudo hay una extensión, y a esta imaginaria extensión aplicamos los números que convienen a la extensión real de las cuerdas. Imaginémonos un hombre privado de vista y de tacto desde su nacimiento: jamás se le ocurriría decir que un sonido era doble de otro». El enseñar a deleitar el oído por las proporciones de las cuerdas, vale tanto como enseñar a convencer el entendimiento por el número de las palabras.

Tres eran las principales teorías de la música que corrían con algún crédito en el siglo XVIII: la del matemático Euler, la de Tartini y la de Rameau, expuesta y corregida por D’Alembert en sus Elements de la Musique. Ninguna de ellas satisface a Eximeno. «El primer error de Euler en su Tentamen novae Theoriae Musicae consiste en dividir la Suavidad, que es una impresión del oído, en grados, y atribuirles la extensión que es propia de las cuerdas… Los grados de Suavidad son absolutamente imaginarios. El placer de la Música depende de un cierto temperamento de la simplicidad con la variedad, que nuestro entendimiento no puede determinar con cálculos, sino que lo debe sacar inmediatamente de la Naturaleza. El tratado de Euler es una pura falacia. Falla la Matemática siempre que se aplica a objetos que se suponen extensos por puro vicio de la fantasía, como se ha atribuído hasta ahora a los sonidos la extensión de las cuerdas, y, como supone Euler, extensa y visible en grados la Suavidad».

Al violinista Tartini le nota Eximeno de superficial matemático y físico. El principio de su sistema se reduce a considerar el círculo como la unidad armónica o el origen natural de la Música. «Yo no comprendo (dice el Jesuíta español) cómo Rousseau, en su Diccionario de la Música, supone que se oculta alguna profundísima verdad en ese laberinto de líneas rectas y curvas, de círculos y cuadrados. Por lo que a mí toca, confieso que cuando, sin mirar el título, abrí el tratado de Tartini, pensé tener entre las manos un libro de Nigromancia».

«Rameau (prosigue Eximeno) enseñó el contrapunto por reglas en su mayor parte falaces como los demás; pero en el tercero y cuarto libro de su Tratado de la Harmonía, se contienen reglas utilísimas de práctica que no conoció ninguno de los antiguos. Habría sido un perfecto Maestro de su arte si no hubiese escrito el Nuevo Sistema de Música Teórica y la demostración del principio de la harmonía. El hacer la harmonía simultánea objeto primario de la Música, se opone al sentimiento común de todos los hombres, que sólo adoptan la Música en cuanto sirve para expresar con la modulación las pasiones del ánimo. Para esto no son de absoluta necesidad los sonidos simultáneos».

Enfrente de estos sistemas levanta Eximeno el suyo, sensualista puro como toda su filosofía, y reducido a este solo principio: «La Música procede del Instinto, lo mismo que el Lenguaje». «La Música es un verdadero lenguaje. En el canto de las palabras, la Música adorna a éstas con variedad de tonos para causar en el ánimo una impresión más viva. En la modulación sin palabras, conmueve el ánimo por medio de los tonos de la voz, que responden al natural encadenamiento de las ideas y de los afectos. El primer objeto de la Música no es la harmonía simultánea de Tercera y Quinta, sino el mismo que el del habla, esto es, expresar con la voz el sentimiento. Por eso nos deleita el canto sin la harmonía, con tal que exprese algún afecto. Al contrario, el concierto más armonioso de instrumentos que nada exprese o signifique, será una música vana, semejante a los delirios de un enfermo.

La Música y la Prosodia tienen el mismo objeto y el mismo origen. «¿No sería necedad decir que para hablar con perfección es necesario medir las distancias de los planetas, y arreglar después, conforme a estas medidas, los tonos de la voz? ¿O que los tonos del habla se contienen en una fórmula algebraica, o en las propiedades del círculo?»

La práctica de la Geometría consiste en la aplicación mecánica de las reglas; pero la de la Música depende precisamente del exercicio de una facultad del hombre, que tiene en sí toda la virtud necesaria para expresar con los tonos convenientes de la voz, ya hablando, ya cantando, cualquier afecto del ánimo: las reglas no son más que observaciones sobre los tonos, y la falta de verdadera reflexión no es impedimento absoluto para las operaciones del hombre, que proceden de puro instinto. Para componer Música es preciso abandonarse en los brazos de la Naturaleza y dejarse conducir por las «sensaciones».

Pocas veces se ha visto, aun dentro del mismo siglo XVIII, un sensualismo tan cerrado e intransigente. Verdad es que Eximeno difiere de Condillac en muchas cosas. No quiere aceptar, por ejemplo, que el lenguaje se componga de signos arbitrarios, ni que le hayan inventado los hombres mediante una especie de convenio. Su buen sentido triunfa de las consecuencias absurdas a que no temían llegar otros de su escuela. «Siendo tan natural al hombre el reflexionar, comparar las ideas, raciocinar y acordarse, como el sentir los objetos presentes, ¿por qué el lenguaje necesario para explicar aquellas operaciones del entendimiento no ha de ser tan natural como el lenguaje de acción?» Pero al mismo tiempo enseña que el objeto de la voz es uno mismo en el hombre y en el animal, puesto que uno y otro se proponen manifestar las impresiones internas. Sólo que hallándose reducido el animal a un corto número de sensaciones simples, que no compara entre sí, sus voces son pocas y muy sencillas.

El hombre, pues, siempre que se encuentra en condiciones de hablar, habla por instinto. El instinto le sugiere las inflexiones de voz más adecuadas a su intento. Comenzó a cantar como cantan los pájaros, por puro instinto. Este instinto se desenvuelve en virtud de las impresiones particulares. Si las circunstancias que obligan al hombre a hablar fuesen en todos las mismas, todos hablarían la misma lengua, así como todos dan los mismos gritos para manifestar una sensación de dolor. Eximeno rechaza totalmente la teoría de la revelación directa del lenguaje.

La Prosodia es el verdadero origen de la Música. «Así como la naturaleza nos ha dado siete colores para pintar y siete vocales para hablar, así ha dado a la especie humana siete tonos diversos de voz para cantar. La harmonía consiste en la tercera, quinta y octava. Todo intervalo que sea parte de dicha harmonía es consonante, y todo intervalo que no lo sea es disonante. Como las disonancias son adornos añadidos a la naturaleza por el arte, su uso no está ceñido a límites tan estrechos que no pueda traspasarlos un genio felizmente atrevido. Resultaría insoportable fastidio de reducirse la composición musical a un solo modo. Es necesario, pues, abrir camino para transportar el canto a diversos modos, aunque el primero con que la composición comienza deberá mirarse siempre como principal, renovando a menudo su memoria y conduciendo el todo de la harmonía a terminar en él». «Las distinciones de géneros diatónico, cromático y enharmónico y de tonos y semitonos mayores y menores, son en la práctica cosas del todo imaginarias, fundadas por la mayor parte en las fantásticas divisiones numéricas de los intervalos. No hay sino un género de Música: determinar un Modo o modular en él, hágase esto modulando por tonos, por semitonos o por saltos. Todo lo demás es tan quimérico y vacío como las cualidades ocultas de los aristotélicos». La comparación de los contrapuntistas con los filósofos escolásticos reaparece con frecuencia bajo la pluma de Eximeno, que, intolerante como lo llevaba consigo el espíritu demoledor de aquel siglo, envuelve en sus censuras el mismo canto llano, si no en su esencia, a lo menos en las ponderaciones que de él hacían los maestros: «Jamás he podido formarme una idea clara y precisa de ese Género tan decantado, y me parece que es un fantasma para espantar a los principiantes y tenerlos atrasados por muchos años en las vanas y ridículas imaginaciones del contra punto. El Canto-Llano trae origen de los siglos en que se ejecutaba la Música a tientas, sin diversidad de tiempos ni de notas. El canto de los Salmos, Antífonas, Graduales y Responsorios era comúnmente al unísono, y si resultaba entre las voces alguna harmonía, era enteramente casual… Es necesario tener presente que si con las distinciones de Canto-Llano y figurado, de géneros diatónico, cromático, enharmónico, mixto y otros nombres semejantes, se intenta hacer distinción de harmonías fundadas en diversos principios, tales distinciones son vanas, imaginarias, ridículas. El único género de Música que la naturaleza nos inspira, se reduce a cantar en un Modo mayor o menor: tanto el mayor como el menor se compone de las tres harmonías de Primera, Cuarta y Quinta».

Eximeno comprueba sus teorías con varios ejemplos clásicos, entre ellos la Misa del Papa Marcelo, de Palestrina, y el Stabat Mater, de Pergolese, sirviéndole este último como demostración de las irregularidades pintorescas que para un asunto sublime y poético se pueden sacar de los modos menores. Pergolese es el ídolo de Eximeno, que no se harta de apellidarle «el Rafael y el Virgilio de la Música». Al violinista Corelli le estima como uno de los perfeccionadores de la música dramática. «A pesar de los lamentos de los contrapuntistas, la Música ha renovado en este siglo la expresión. El deleite del oído no es más que un medio para obtener el fin primero de la Música, que es excitar los afectos de nuestro ánimo». En el sistema de Eximeno, todo se subordina a la expresión. Para obtenerla, todo recurso es bueno y lícito, pues por nuevos y diversos caminos se puede llegar a la suma excelencia en cualquier arte. Un genio creador se forma por sí un estilo enteramente nuevo. No por eso se ha de reprender la imitación cuando se funda en una perfecta conformidad de gusto y de estilo entre dos excelentes autores, aunque esto muy rara vez acontece.

En la última parte de su libro, Eximeno nos presenta una rápida pero originalísima historia de los progresos, decadencia y restauración de la Música. Trozo es éste enteramente moderno en su método, en su estilo y en sus conclusiones. Eximeno aplica a la historia artística el mismo criterio que su paisano el P. Andrés a la historia literaria. Como él, toma en cuenta, para apreciar la cultura estética de un país, el clima, el temperamento, el estado político y social, los juegos públicos, las costumbres. Y al mismo tiempo va enlazando la historia de la Música con la de la Poesía, dando luz a la una por la otra. Así lo hace al tratar de los orígenes líricos de la tragedia ateniense, que, según él, era una ópera, con recitados, arias y dúos. Así pone de manifiesto la antigüedad de la poesía lírica sacerdotal y litúrgica, respecto de los demás géneros. Así aplaude el estilo lírico en la tragedia, y se duele amargamente de que la musa moderna (la de su tiempo) vaya perdiendo cada vez más el aliento poético. Así reduce a la nada la presuntuosa opinión de Burette, que convertía la Música griega en un canto llano, preguntándole con sorna nuestro Jesuíta si Safo cantaría sus amores en el tono de nuestras antífonas y graduales.

Para Eximeno, el continuo mudar de que nos da testimonio la historia del arte, en nada empece al carácter absoluto e infalible de las leyes del gusto. No es posible reducirle a un mero capricho. «Si así fuese, habría que colocar en la misma línea los aullidos de los turcos y los gorjeos de los italianos». Entre la infinita variedad de gustos, hay uno que se llama buen gusto, que consiste en el placer de ver u oír expresada al vivo la naturaleza. Conviene abstraer las circunstancias que provienen de la educación y de la índole de los pueblos, y reconocer y afirmar en esfera superior a ellas ciertos principios generales. Esto no quita que, siendo las pasiones de los hombres cultos más complexas y refinadas, deba serlo igualmente su arte. Por eso no quiso conceder Eximeno al Padre Martini que los griegos conocieran solamente el contrapunto en octava, cuarta y quinta, y no en tercera y en sexta. «¿Quién se persuadirá jamás que los Griegos no tuvieran un temperamento fijo de todos los intervalos que sirven para el canto?… La doctrina del temperamento es un instinto del genio musical, común a todos los siglos y a todas las naciones del Universo». Los instrumentos se templan como se forman las palabras, esto es, por instinto, o guiándose por las sensaciones casi innatas que la naturaleza ha impreso en el hombre como elementos y semillas de la Música. Los griegos erraron teóricamente en reducir su Música a Tetracordos, en vez de fundarla en la observación de aquellas sencillas modulaciones que forman las cadencias. Pero su teoría en poco o en nada conforma con la práctica.

El carácter de los Romanos, rudo y austero, la índole de la primitiva lengua latina, inculta, ya que no bárbara, detuvo entre ellos los progresos de las artes, y dió a su Música, como a su Poesía, un sello de inferioridad respecto de las Artes Griegas. Eximeno reconoce esta inferioridad, aun en las épocas tenidas por más clásicas y de más amplia cultura.

La monstruosa organización del imperio romano, «donde los Césares se creían monarcas y el pueblo se reputaba libre», aceleró la decadencia de las Artes, traídas a total ruina por la invasión de los bárbaros. No hemos de creer a éstos destituídos de toda aptitud estética. «Como la Música (dice Eximeno con crudo empirismo) tiene cierta conexión mecánica con los movimientos de la sangre, son comunes a todas las razas los tonos y movimientos fundamentales de la voz, que contienen los primeros rudimentos de la harmonía. Las naciones bárbaras no pueden, a causa de su propia barbarie, inventar sino cantilenas rústicas y fastidiosas, aptas únicamente para expresar sentimientos groseros de alegría… Su ritmo ha de ser simplicísimo, y ese casi insensible en el puro canto». Perdidos los tiempos musicales, el arte entre los bárbaros se redujo a un estado próximo al de los salvajes del Canadá. Los músicos no conocieron más que el ritmo igual, compuesto de notas de igual valor, y aunque cantando variasen el valor de algunas notas, esto era efecto casual del instinto, puesto que esta variedad de las notas no se arreglaba por un ritmo determinado.

El P. Martini, tenido en Italia por oráculo de la Música, había sostenido una opinión extravagantísima acerca del origen del canto eclesiástico. Le hacía venir de la Sinagoga por intermedio de los Apóstoles. «¿Cómo se puede figurar este Padre (responde Eximeno) que el canto de los Salmos hebreos, escritos elegantísimamente en una lengua harmoniosísima, fuese después adaptable a los mismos Salmos, traducidos literalmente al latín que se usaba en los siglos bárbaros?… Nuestra salmodia no es más que una parte de la liturgia latina. Perdida la distinción de largas y breves, no se usó de variedad de notas ni de la mutación de modos. No hubo necesidad de los Maestros de Capilla para inventar este canto: los sacerdotes mismos que arreglaban el culto, pudieron inventarlo por puro instinto. Las cadencias de las canciones de los bárbaros parecen que se han copiado de nuestros libros de coro».

No se tenga a Eximeno, sin embargo, por enemigo ciego e implacable del canto llano. Al contrario, viene indirectamente a hacer su apología, cuando nos enseña que el canto eclesiástico debe ser sencillo «por conformarse con la sencillez de los sentimientos de religión, y porque si fuese más compuesto y artificioso, causaría más bien distracción que devoción». Tampoco quiere desterrar enteramente de los templos la música figurada. Las razones del Padre Feijóo sólo prueban contra el abuso, y es buena para el templo toda música capaz de mover el sentimiento religioso. Ejemplo inmortal de ello sea el Stabat Mater de Pergolese.

Por el contrario, nada más inadecuado que ese contrapunto artificioso, «invención extravagante compuesta de muchas voces, modulando cada una de por sí a su modo, la una hacia lo grave, la otra hacia lo agudo, ésta velozmente y la otra con más lentitud…, muy propio todo para arrebatar la calenturienta fantasía de los godos» (sic). La invención de este contrapunto se la cuelga Eximeno a los monjes bretones e ingleses, apoyado en un pasaje de Juan de Salisbury. La compara con el mostruo de la Poética horaciana, y algo más ingeniosamente con esos bajorrelieves de racimos, ángeles y animales, empastados unos con otros. Así nació esa secta de los contrapuntistas «que califican de teatral todo lo que no entienden, y no alaban sino las ligaduras, las preparaciones, las resoluciones, las réplicas, las respuestas, los pasos de contrario movimiento y otros artificios semejantes». El tener por bueno lo difícil es una preocupación gótica. Lo bello de las Artes estriba, al contrario, en la sencillez y facilidad. La Música debe excitar en el ánimo una sensación clara y sencilla.

Las teorías de Eximeno eran tan independientes y radicales en literatura como en Música. Ya sabemos que detestaba las unidades dramáticas y la rima y la poesía francesa, y no menos los largos períodos y el estilo ciceroniano de los pedantes de Italia. Consideraba las Academias que procuran fijar el estado de una lengua viva, esto es, las palabras, la construcción y las frases, como el mayor obstáculo para los progresos del entendimiento humano. «El evitar las palabras que usa el pueblo, por usar otras que se hallen en los libros, es en cualquiera lengua una afectación ridícula. Una lengua no se puede enriquecer sin tomar palabras y aun frases de otra nación más rica de ideas… Si se observase la vana superstición de algunos en esta parte, nos sucedería lo que a los chinos, que han estado estudiando palabras y palabras muchos millares de años, sin aprender cosa alguna».

Ciertamente que de Eximeno no se dirá, como de otros Jesuítas, que era un crítico de colegio y de academia sabatina. No hay género de insurrección que no le parezca recomendable, hasta el punto de mirar con no disimulada benevolencia las tentativas dramáticas de Diderot, y simpatizar con todos los arrojos de su crítica teatral. ¿Qué más? Fué el primero en hablar de gusto popular en la Música, y en insinuar que sobre la base del canto nacional debía construir cada pueblo su sistema. Todo lo que Eximeno discurre sobre las aptitudes estéticas de las diversas naciones de Europa, está lleno de amenidad, viveza y sutil espíritu de observación. Pero ni en esos capítulos ni en lo restante de la obra debe buscarse casi nunca justicia ni exactitud completa. Eximeno es un gran removedor de ideas, con todos los defectos de tal. Indica y sugiere más que prueba, acierta y desbarra en una misma página, sacude el letargo del espíritu, excita y hace pensar. ¿Qué mayor elogio que éste? Sus errores son propios y nuevos: sus aciertos lo son también. La parte negativa de su obra permanece en pie: desembarazó la Música de la tutela pedantesca de las matemáticas; la enlazó con la ciencia del lenguaje; presintió el advenimiento de una teoría física y experimental del sonido; dió todo su valor y alcance al principio de la expresión, vislumbrado en el siglo XVII por Francisco Montanos; enterró definitivamente las que él llamaba sutilezas místicas de los tratadistas platónicos y pitagóricos, y, finalmente (para no alargar esta enumeración), exterminó el barroquismo musical de los contrapuntistas artificiosos y figurados. Así cumplió el arrogante programa que había hecho circular en Roma. «El paso que yo pretendo hacer dar a la Música, consiste en demostrar que Pitágoras erró el primero e hizo errar a los demás filósofos; que los intervalos de la Música no pueden sujetarse a cálculo; que la justa entonación o el verdadero temperamento de los intervalos se hace en el mismo hecho de cantar y tocar haciendo ora un intervalo más fuerte ora otro de la misma especie mas débil; que los sistemas perfectos y temperados, deducidos de las razones numéricas, deben discordar en la práctica». Si al desarrollar este plan tropezó algunas veces Eximeno, yéndose al extremo diametralmente contrario de aquellas ideas abstractas y universales por él tan execradas, cúlpese más bien que a su genio aventurero y temerario, a la pésima influencia de la filosofía entonces reinante, la cual no podía menos de arrastrarle a un empirismo fisiológico con dejos de verdadero materialismo.

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